(原标题:在这部欧洲难民电影里没有“圣母”)

在这部欧洲难民电影里没有“圣母”

 
 

在这部欧洲难民电影里没有“圣母”

 
 

在这部欧洲难民电影里没有“圣母”

 
 

关键词:电影《希望的另一面》

圆首的秘书

在看到芬兰导演阿基·考里斯马基的新作《希望的另一面》之前,在我们只能凭借网上流传的只言片语推断故事情节的时候,一个问题便已经在那些好奇心过剩、热衷于咬文嚼字的迷影人之间产生了:所谓“希望的另一面”究竟是指什么?是绝望?失望?或许是如愿以偿?在一部难民题材的影片里,主人公是对自己的生存境遇绝望,对芬兰人失望,还是完全相反地,如愿以偿得到了庇护?现在,影片摆在面前,观影已经结束,这个问题有答案了吗?说来奇怪,这个问题于我而言,仍然是个未解之谜。

两个男人不约而同“流离失所”

影片的开头无疑让人心有戚戚。煤堆里爬出来的叙利亚难民哈立德·阿里浑身黢黑,仿佛异次元世界走出的幽灵穿过黑夜中阒寂的港口,无人知晓、也无人在乎他的存在;哈立德朝远处一望,楼房闪烁的点点灯火,让人想起卖火柴的小女孩的渴望,透出一种古老而又现代的安徒生式温馨和冷峻。然而,当我们满心以为考里斯马基和他的新作又将开始(并终结)于黑暗与光明、流离失所和安居乐业的巨大反差时,作为主角的哈立德却走出画框,消失在夜色之中。镜头再次回到楼房,并聚焦到一户灯光格外亮眼的家庭。

令人万万没想到的是,想象中的芬兰“温馨家庭”竟然被残酷的现实敲打得粉碎:名叫维克斯特伦·沃尔德马的男人正收拾行李,他摘下无名指上的戒指夺门而去,女人把男人的戒指扔进烟灰缸里不说,还决绝地把烟头杵在了上面。维克斯特伦在黑夜里开着黑色的车,听着悲伤的关于离别的歌,由此踏上了不归路。就这样,一个叙利亚难民,一个芬兰本地人,两个男人在斑马线上交错,却并不知道之后还将重逢;二人在同一个夜晚失去了家庭的庇护,一起走进了无边的孤寂和黑暗。

不夸张地说,这一段堪称教科书式的开头至少值一座银熊,因为它在短短五分半钟的时间里已经显示出非比寻常的艺术价值和社会意义:整个段落除了歌词以外没有一句话语,完全凭借镜头的剪接和声画的配合讲述了两个故事,这对导演而言无疑是个挑战。再进一步看,这种叙事的深意还在于,两个男人心理处境相同,难民题材电影惯用的“施与-接受”“暴力-反抗”模式就失去了适用性,难民也不再是本土施救者的附属品,其人格和尊严得到了前所未有的强化。

从这个角度上说,《希望的另一面》让人想起今年的奥斯卡最佳影片《月光男孩》——如果说《月光男孩》里的黑人本质上是反黑人形象的,那么这部电影里的难民也是反难民形象的,无论是最终放弃寻求老板帮助的哈立德,还是他那个要保留自己名字和身份的妹妹,抑或是在影片中比芬兰人更加谦逊有礼的难民群体,都体现出本片人物塑造的特别之处。“圣母感”消失了——观众看完之后最大的感受——在我看来并非源于某种“北欧冷幽默”,而恰恰是源于影片的肌理和结构本身起到的巨大作用。

“难民潮”到来之前

《希望的另一面》已经不是考里斯马基第一次接触难民题材了。早在六年之前的《勒阿弗尔》中,他就先知般将关注点从本土民众转移到难民身上(比欧洲大规模难民潮的到来提前了四年),但无论角度怎样变化,不变的是对底层问题和社会矛盾的叙写。考氏也许的确是一个“静止”的导演——既是他作者性的体现,也被认为是“自我重复”和“止步不前”——餐厅、酒吧、收容所,晦暗的城市角落仍然是故事发生的舞台,黑道分子、暴力团伙、官僚机构,不近人情的组织依旧是民众面对的难题。演员也几乎都是导演合作了十几年甚至几十年的老面孔,他们脸上通常没有任何表情,这种看似极简、模特般的表演风格中,内化了无尽的隐忍和艰辛,他们往往承受着制度或命运的摧残,与布列松镜头中的底层角色和梅尔维尔画框里的独行杀手殊无二致。

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